3    –    L' artiste  du  futur

À tous ceux qui se précipiteraient pour critiquer un scientifique digressant vers la création, la spéculation écrite et/ou artistique, pour lapider un créateur s’emparant de concepts scientifiques ou socio- logiques - ceux qui condamneraient mon mémoire et mes propres digressions - je vous renvoie vers Manuela de Barros et Natasha Vita-More :

« Les artistes, comme penseurs en tous genres ont, non seulement le droit, mais aussi le devoir de s’emparer de l’univers que la science prétend créer pour nous tous. Et s’il advient que des stupidités soient dites, des manquements commis, ils ne sont pas acceptables seulement dans le champ de l’expérimentation scientifique où l’on en voit beaucoup. »

      -     Manuela de Barros, Magie et Technologie, Editions Supernova, 2015

« Artists and the arts, throughout history, have been a voice and a vision of civilization. Artists, as communicators, reach out to others and introduce insight and vision about society and culture. Artists and the arts bring together the passions, the dreams and the hopes of humanity and transhumanity and express these emotions in ways that touch us deeply. »

      -     Natasha Vita-More

→ Et après tout, la fiction, les mythes, légendes, écrits de fantasy et de science fiction n’ont-ils pas contribué à façonner une pensée, réfléchir et penser des outils ou découvertes scientifiques, technologiques aujourd’hui devenues réalité, voire parfois indispensables ?

Si l’on dénigre cela, n’est ce pas renoncer à la capacité de l’art à contribuer à changer le monde ?

Il y a entre Art et Science-Fiction des relations d’emprunt, d’alimentation, d’engloutissement et de déglutition, d’influence surtout. Les deux déteignent l’un sur l’autre à partir du début du XXème siècle.

« La relation entre art et SF a parfois ressemblé à un passage de relais, à un libre échange d’images, visuelles et verbales, sur la base d’une sensibilité au monde et d’un imaginaire communs. Mais ce qui nous intéresse précisément ici, c’est que certains de ces croisements révèlent un rapport ambigu à l’histoire, rapport marqué tantôt par un scepticisme profond quant à l’évolution du monde contemporain. Si la SF a pour vocation d’envisager des futurs plus ou moins fantaisistes, certaines de ces anti- cipations, on le sait, se sont parfois réalisées. Et l’art a connu réciproquement des intuitions historiques pour le moins significatives. »

      -     Valérie Mavridorakis, Art et Science Fiction : La Ballard Connection, Mamco, Musée d’Art moderne et contemporain, Genève, 2011

La création artistique va être marquée par tous ces progrès scientifiques et les possibilités imaginatives qui en découlent et, de ce fait, influencer aussi les recherches scientifiques et techniques par des visuels, fantasmes et idées.

« L’évolution croisée des thématiques de la SF et des problématiques artistiques témoigne des réactions complexes face à l’ambiguïté des temps modernes, de la culture aux données techno-scientifiques et même, plus largement, au contexte socio-politique. Futur obsolète, futur minimal, futur entropique, viennent ainsi tempérer l’inclination des Trente Glorieuses pour les utopies. »

      -     Valérie Mavridorakis, Art et Science Fiction : La Ballard Connection, Mamco, Musée d’Art moderne et contemporain, Genève, 2011

Ce contexte d’expansion et d’innovation, soutenu par l’idéologie du progrès social, favorise par ailleurs un fantasme futuriste permanent. L’automatisation, l’électronique, la mobilité physique, donnent l’illusion d’un extraordinaire élargissement des possibilités humaines et promettent un proche renouvellement des cadres de vie.

Valérie Mavridorakis fera de nombreux parallèles entre l’art minimal et la science fiction, les deux étant entremêlés :

« La science fiction est, comme cet art, fascinée par la cristallographie, la topologie, les couleurs vives, les nouveaux matériaux, les spéculations sur les géométries non euclidiennes. Mieux, elle est peuplée de machines étranges dont on ne comprend pas la fonction exacte mais qui, si on avait le temps de les construire à partir de leur description, ressembleraient fort à des œuvres contemporaines. »

      -     Valérie Mavridorakis, Art et Science Fiction : La Ballard Connection, Mamco, Musée d’Art moderne et contemporain, Genève, 2011

« En 1968, 2001 : l’Odyssée de l’espace vient synthétiser cette vision de l’objet étranger, inaccessible à la connaissance humaine.

Dans la nouvelle d’Arthur C. Clarke qui fut la source du scénario, The Sentinel (1950), le héros découvre sur la lune une structure pyramidale énigmatique :

« Ce n’était pas une construction mais une machine qui se protégeait par des forces qui défiaient l'Éternité. ».

Mais cette forme faisant trop référence aux édifices antiques inscrits dans notre mémoire culturelle, elle fut remplacée dans le film par le fameux monolithe noir qui articule les différentes séquences temporelles du récit.

Ce parallélépipède, qui tantôt se dresse sur le sol, tantôt flotte dans l’espace, paraît synthétiser le minimalisme (il aurait put être proposé aussi bien par Robert Morris, par R.Bladen, Tony Smith ou John McCracken) : »

      -     Valérie Mavridorakis, Art et Science Fiction : La Ballard Connection, Mamco, Musée d’Art moderne et contemporain, Genève, 2011

« C’était un bloc de matière noire, dressée verticalement/ Il mesurait à peu près trois mètres de hauteur et devait avoir un mètre cinquante de largeur. Pour Floyd, il avait l’apparence assez sinistre de quelque pierre tombale géante. Il était parfaitement symétrique et ses arêtes étaient aiguës. Il était impossible de dire qu’il était fait de pierre, de métal, de plastique ou de quelque autre matériau. »

      -     Description extraite du roman d’A. C. Clarke The Sentinel (1951) écrit simultanément au scénario du film 2001 : l’Odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick

On retrouve dans la création picturale, visuelle, filmique etc, de nombreux exemples d’emprunts, influencés par cette image du monolithe.

Et les premiers éléments qui viendraient donner naissance à ce mythe, cette représentation d'une forme ou d'un être supérieur par l’entité minérale monolithique se retrouvent dans les sites mégalithiques, dont celui de Monteneuf dans le Morbihan.

Mais peut-être ce type de représentation vient-il naturellement à l’humain qui tente d’inventer une forme qui dépasse son entendement, sa propre création ; c’est à dire un matériau qui n’aura pas encore été dominé et une forme impossible à la création, dans sa technique, son utilisation, jusqu’à même un esprit, une entité étrangère à tout ce qui est connu de l’humain.

Ainsi germe une forme indéterminée, minimaliste, qui peut embrasser les spéculations.

D’ailleurs les intentions de Stanley Kubrick lui même rejoignent complètement cette quête conceptuelle qu’il a résumé en déclarant avoir voulu créer 'une expérience visuelle située au-delà des constructions verbales'.

On peut donc considérer 2001, l'Odyssée de l'espace comme une sorte d’apogée du minimalisme en tant que tel et de l’apparence minimaliste dans la SF.

Après cet emprunt minimaliste qui donnera corps à une partie de la science fiction, elle sera contaminée par les craintes contextuelles des écrivains, scénaristes, artistes, réalisateurs, philosophes et théoriciens. Se répand ainsi le principe d’entropie dans la SF, de la condamnation des hommes et de la Terre inévitable, passive et immuable, l’épuisement, l’obsolescence programmée, l’effacement de toute chose et de la conscience elle-même.

« Plus notre connaissance de l’espace progresse, plus nous avançons dans sa conquête, moins claire est notre vision. Le paradoxe est que la science moderne et ses hautes technologies nous ont projetés mentalement – et pour les futurs touristes de l’espace, physiquement ? - dans un univers dont le nombre de dimensions (onze selon la théorie des cordes…) dépasse l’entendement de l’homme du commun ; et où les voyages ne sont plus concevables à une échelle de temps humain.

Notre représentation de l’espace s’est élargie et complexifiée pour donner naissance à une nouvelle géométrie aux formes fantastiques et points de vue vertigineux. Cet effet secondaire de la pensée rationaliste qui a produit, sans le vouloir, du surnaturel fut à l’origine de l’hyperespace de la science-fiction, de la mathématique populaire ou de la pseudoscience ésotérique.

Plastiquement, cet hyper-espace fut interprété par plusieurs courants modernistes, dont le cubisme, le suprématisme et le spatialisme, pour revenir, tel un fantôme, hanter l’art contemporain sous la forme d’un espace virtuel ou conceptuel de plus en plus halluciné, voire psychédélique. »

      -     Denis Gielen, S.F. Art Science & FictionMusée des Arts Contemporains au Grand-Hornu, Bruxelles, 2012

Il y a une fascination chez l'humain pour un ordre raisonné dont le fonctionnement nous échappe. L’érudit tente de comprendre cet ordre et de se rapprocher du divin en étudiant les mathématiques et le nombre d’or, se laisse séduire par l’harmonie des ‘corps platoniques’

C’est inévitable, la science produit du surnaturel. Il est d’ailleurs fréquent que certains scientifiques écrivent de la science fiction ou des récits frisant le théologique.

De cette fascination et cet ordre, nous avons essayé de concevoir l’inconcevable, de s’absoudre à notre difficulté à comprendre et voir cette logique originelle. Les courants de minimalisme, post-modernisme, post-minimalisme construisent des formes ovnis, des volumes et entités objets qui ne peuvent qu’évoquer la science fiction telle qu’on la connaît aujourd’hui.

Les artistes et écrivains s’inspirent des découvertes et recherches scientifiques telles que le concept de quatrième dimension, vulgarisé par Charles Howard Hinton en 1880 dans What Is the Fourth Dimension. Le tesseract y est joint sous formes écrites et visuelles, repris ensuite par Salvador Dali dans Crucifixion (Corpus Hypercubus) (1954), un concept qu’on voit toujours se développer aujourd’hui notamment dans Interstellar (2014) de Christopher Nolan.

Marcel Duchamp était influencé par les découvertes à propos de la matière grise, la quatrième dimension et par les récits de science-fiction comme Voyage aux pays de la quatrième dimension (1912) de Gaston de Pawlowski. Lui même influencera ensuite Malevitch et son suprématisme (mesure divine?).

On décline ces visuels mystiques jusqu’à trouver une transcendance.

Intervient le media art, notamment à travers la robotique, le numérique et le code pour créer des paradigmes, des règles régissant un ordre d’images crées aléatoirement, ou presque. 

Disparitions / Apparitions / Les frontières du réel s’effritent

Surtout quand les scientifiques s’inspirent des rêves des artistes - fantasmes ou terreurs.

Avant le Big Bang, des astrophysiciens ont imaginé - manière encore d’ajouter de l’espace à l’espace? - l’existence passée d’un univers inversé, et même d’un passage entre cet univers ancien et l’univers actuel : c’est le tunnel de la nouvelle physique quantique. L’idée du voyage entre les temps, entre les espaces et les dimensions nous inspire énormément car il représente un mystère ultime - l’hyperespace.

« L’hyperespace est encore l’espace métaphysique du rêve, de l’illusion, de la mémoire, du jeu, de l’hallucination, de la folie, du fantasme, de la spéculation. Ce monde, produit de l’activité psychique ou de l’imagination, peut être vécu, ou plus exactement expérimenté, seul ou collectivement par ceux qui y pénètrent ou y sont projetés plus ou moins à leur insu. C’est un univers virtuel (résultat d’une simulation du réel) mais qui conserve toujours un contact, une connexion, voire un passage, même minime, avec la réalité dont il provient. En ce sens, l’hyperespace n’est jamais absolu. Il dépend toujours du réel, le modèle qu’il simule et qui le stimule. Malgré le surnaturel qui s’en dégage, c’est l’espace de la relativité même. D’ailleurs, ses représentations le confrontent toujours à des points ou à des pans de la réalité. Il est alors traversé par un observateur réel, tel un voyageur venu d’une autre dimension, ou situé à côté de la réalité, tel un monde parallèle, alternatif sinon utopique. »

      -     Denis Gielen, S.F. Art Science & FictionMusée des Arts Contemporains au Grand-Hornu, Bruxelles, 2012

Fin 1950 se développe une défiance et une méfiance envers le positivisme véhiculé par les institutions à propos des sciences dures et des recherches scientifiques et techniques encouragées par l’État. Les contextes de guerres actives, guerres froides et guerres délocalisées (Vietnam), l’idée d’une force/puissance de suprématie et d’oppression s’implante dans les esprit en parallèle au développement de la 'Big Science'. George Orwell saura dépeindre et imprimer la réalité de ces craintes dans 1984, celles d’un monde d’oppression et de manipulation civile constante, avec pour incarnation le 'Big Brother', concept qui est aujourd’hui bien implanté dans notre culture. L’art exprime cet envahissement des sphères privées et publiques, le contrôle exercé sur la population et nos désirs individuels selon un contexte social et économique.

Nous parlerons d’un mouvement de scepticisme général vis à vis du ‘système’ et d’anti-positivisme qui s’appliquera à traduire des concepts de fatalité, d’entropie et commence à développer les réflexions et spéculations du post-humain – concept sur lequel nous reviendrons plus tard.

« Tout ce chaos relégué dans l’intérieur caché de l’art. En refusant les ‘miracles de la technologie’, l’artiste se familiarise avec le moments corrodés, les états carbonifères de la pensée, les craquèle- ments de la boue mentale, dans le chaos géologique – dans les strates de la conscience esthétique. Les rebuts, entre esprit et matière, sont une mine d’informations. »

      -     Robert Smithson, A Sedimen- tation of the Mind ; Earth Projects, 1968 - 1979

« En glissant de l’espace euclidien à l'hyper espace quadridimensionnel, la peinture a vu se transformer son idéal d’harmonie universelle [...] en un principe de relativité générale : la figure humaine s’expose désormais, comme l’espace, aux distorsions et aux courbures. L’art moderne est passé, visiblement, de la figuration à la défiguration. »

      -     Denis Gielen, S.F. Art Science & Fiction, Musée des Arts Contemporains au Grand-Hornu, Bruxelles, 2012

Ces artistes ont provoqué, par leurs pratiques individuelles mais plus encore collectives, et surtout par leurs dialogues interdisciplinaires, des collisions visuelles qui traduisent les bouleversements technologiques de l’après-guerre. La SF est l’un de leurs outils, elle participe à cette polyphonie.

La critique de la société industrielle, et dans son sillage du consumérisme, est au cœur de nombre d’œuvres de science-fiction qui, à partir des années 1960, tournent le dos à la SF distractive des romans de gare et des space-opéras pour aborder les problèmes de société. La source d’inspiration ne se limite plus aux progrès techno-scientifiques, mais s’étend désormais aux science politiques et sociales. Les anticipations se font logiquement plus pessimistes. 

Enfin ces dystopies, où l’individu compte moins que le régime politique ou le système économique auquel il est asservi, reposent sur le contrôle des médias et la manipulation de l’information. La publicité, que les situationnistes dénonçaient déjà dans les années 1950 comme un conditionnement, y crée un climat de paranoïa à coups de messages subliminaux. 

L’évolution de la science a été visiblement plus rapide que celle de la conscience, de sorte que ses productions sophistiquées ne sont plus à la portée de l’entendement humain. Avec l’entrée dans l’ère atomique, la réalité a dépassé la fiction, et l’apocalypse a pris un visage humain. Fini les guerres intergalactiques et les invasions martiennes ; les mondes dépeints par des écrivains new wave empruntent désormais leurs scénarios au catalogue des atrocités et des catastrophes contemporaines.

L’écart toujours croissant entre science et conscience va de pair avec la distance, elle aussi grandissante, entre le corps et ses actions. 

→ Dans le dépit et la crainte de ce que devient notre environnement terrien, l’humanité cherche d’autre potentiels en abandonnant la Terre pour le voyage et la quête spatiale.

En 1972 et 1973, les sondes spatiales américaines Pioneer 10 et 11 emportent avec elles, gravé sur une plaque de métal, un message destiné à d’éventuels extraterrestres : une sorte de ‘carte de visite’ de l’humanité. La Nasa réitère le projet en 1977 avec le Voyager Golden Record sous l’égide de Carl Sagan, un disque embarqué à bord des sondes Voyager, comprenant des sons et des images de notre planète. Sur le couvercle, figure le mode de lecture du disque. Le spectre de cet autoportrait de l’Humanité est large : cris de nourrissons, bruit du marteau-piqueur, grondements de tonnerre, extraits de musique classique, carte de localisation du système solaire, structure en brin d’ADN, dunes de sables, danseuse de Bali, etc.

Il faut voir une certaine poétique dans cette ‘’bouteille à la mer cosmique’’ chargée d’une troublante nostalgie où se mixent le proche et le lointain, le présent et l’historique.

Fritz Lang invente l'appel vidéo : Metropolis, 1927

Extrait de 2001 : L'Odyssée de l'Espace, Stanley Kubrick, 1968

Solaris, 1972, réalisé par Andreï Tarkovski, d'après le roman de Stanislas Lem

Anish Kapoor - Descension, 2014

Plaque Pioneer

Voyager Golden Record